miércoles, 12 de mayo de 2010

El Libro de la Memoria, volumen once.





"Recuerda el regreso a su casa después de su fiesta de bodas en 1974, con su esposa a su lado vestida de blanco. Sacó del bolsillo la llave de la entrada, la metió en la cerradura, y cuando giró la muñeca, sintió cómo la llave se partía en el interior de la cerradura.
Recuerda que en la primavera de 1966, no mucho después de conocer a su esposa, se rompió una de las teclas del piano de ella: el fa de la escala central. Aquel verano los dos viajaron a un sitio remoto en Mame y un día, cuando caminaban por un pueblo casi abandonado, llegaron a una sala de reuniones que no había sido usada durante años. Había vestigios de un club masculino: tocados hindúes, lista de nombres, restos de juergas de borrachos. La sala estaba sucia y vacía, a excepción de un piano vertical en un rincón. Su esposa comenzó a tocar (ella tocaba bien) y descubrió que todas las teclas funcionaban menos una: e fa de la escala central.
Quizás fue entonces cuando se dio cuenta de que el mundo seguiría eludiéndolo siempre.

Si un novelista hubiera usado pequeños incidentes como éstos (las teclas rotas de un piano o el accidente de la llave en el día de bodas) el lector se vería obligado a reparar en ello, a suponer que el novelista intentaba dejar algo claro sobre sus personajes o sobre el mundo. Uno podría hablar de significados simbólicos, de subtexto o simplemente de artificios formales (pues siempre que una cosa sucede más de una vez, aunque sea casual, surge un patrón, comienza a emerger una forma). En un trabajo de ficción, se da por sentado que hay una mente consciente detrás de las palabras de una página; pero ante los acontecimientos del así llamado mundo real, nadie supone nada. La historia inventada está formada por entero de significados, mientras que la historia de los hechos reales carece de cualquier significación más allá de sí misma. Si un hombre dice «me voy a Jerusalén», uno piensa para sí: «qué bien, se va a Jerusalén». Pero si el personaje de un libro pronunciara esas mismas palabras, la reacción que produciría no sería en absoluto la misma. Para empezar, uno pensaría en el propio Jerusalén, su historia, su papel religioso, su función como lugar mítico. Reflexionaría sobre el pasado, el presente (la política, lo que es igual que pensar en el pasado inmediato) y el futuro, como en la frase «el año próximo en Jerusalén». Además, uno relacionaría estos pensamientos con lo que supiera del personaje que va a Jerusalén y usaría esa síntesis para sacar nuevas conclusiones, refinar la percepción y tener una idea más convincente del libro en su conjunto. Y luego, una vez acabada la lectura, con la última página leída y el libro cerrado, comenzarían lasinterpretaciones psicológicas, históricas, sociológicas, estructurales, filológicas, religiosas, sexuales, filosóficas; por sí solas o en diversas combinaciones, dependiendo de las inclinaciones de cada uno. A pesar de que es posible interpretar la vida real por medio de cualquiera de estos sistemas (después de todo la gente acude a sacerdotes y psicólogos e incluso a veces intenta comprender su vida en términos históricos), no produce el mismo efecto. Falta algo: el esplendor, la idea global, la ilusión de la verdad metafísica. Uno dice: «Don Quijote es una conciencia que se trastorna en el reino de lo imaginario»; pero luego mira a una persona loca en el mundo real (A., por ejemplo, a su hermana esquizofrénica) y no dice nada, o tal vez se refiere a la tristeza de una vida malgastada, pero nada más.
De vez en cuando, A. se sorprende a sí mismo mirando una obra de arte con los mismos ojos con que observa al mundo, aunque sabe que leer las imágenes de ese modo es una forma de destruirlas. Piensa, por ejemplo, en la descripción que hace Tolstói de la ópera en La guerra y la paz. En aquella escena, nada se da por sentado y por consiguiente todo se reduce a un absurdo. Tolstói se burla de lo que ve limitándose sólo a describirlo: «En el segundo acto había monumentos de cartón sobre el escenario, y un agujero redondo en el telón de fondo que representaba la luna. Las candilejas estaban cubiertas por pantallas y los cuernos y los contrabajos hacían sonar sus graves notas, mientras la gente salía de ambos lados del escenario con capas negras y blandiendo unas armas que parecían dagas. Luego otros hombres irrumpieron en el escenario y se llevaron a la doncella que antes vestía de blanco y ahora de azul claro. Pero no se la llevaron enseguida, primero cantaron con ella durante un buen rato, hasta que por fin la sacaron a rastras. Detrás de las cortinas retumbó tres veces un sonido metálico y entonces todos se arrodillaron y cantaron una canción. Aquellos actos fueron interrumpidos repetidas veces por los gritos entusiastas del público».
También existe la tendencia equivalente pero opuesta de mirar al mundo como si fuera una extensión de lo imaginario. Esto también le ha ocurrido a A., aunque odie aceptarlo como una actitud válida. Al igual que todo el mundo, él busca un significado; su vida está tan fragmentada que cada vez que encuentra una conexión entre dos fragmentos, siente la tentación de buscarle un significado. La conexión existe, pero otorgarle un significado, mirar más allá de la cruda realidad de su existencia, sería construir un mundo imaginario dentro del mundo real, y él sabe que ese mundo no se sustentaría. En los momentos de mayor valentía, adopta el sinsentido como principio básico; pero luego comprende que su obligación es ver lo que tiene delante (aunque también esté en su interior) y describir lo que ve. Está en la habitación de la calle Varick; su vida no tiene sentido; el libro que escribe no tiene sentido. Allí está el mundo y las cosas que uno encuentra en él, de modo que hablar de ellas es pertenecer a ese mundo. Una llave se rompe dentro de una cerradura y ha sucedido algo; lo que equivale a decir que se ha roto una llave dentro de una cerradura. El mismo piano parece existir en dos lugares diferentes. Un joven acaba viviendo en la misma habitación donde veinte años antes su padre se enfrentó al horror de la soledad. Un hombre encuentra su antiguo amor en la calle de una ciudad extranjera; y eso significa sólo lo que es, nada más m nada menos. Luego escribe: «entrar en este lugar es como esfumarse en un sitio donde el pasado y el presente se encuentran». Y más adelante: «como en la frase: "escribió el Libro de la Memoria en esta habitación"».

La invención de la soledad.
El quiere decir o sea dar a entender. Como vouloir dire en francés, que significa literalmente querer decir, pero que en realidad significa dar a entender. Quiere decir lo que quiere. Quiere decir lo que da a entender. Dice lo que quiere dar a entender y da a entender lo que dice.

Viena, 1919.
Todavía ningún significado, aunque sería imposible negar que estamos bajo un hechizo. Freud describió la experiencia como «sobrenatural», o unheimlicb, lo contrario de keimlich, que significa «familiar», «natural», «propio del hogar». Esto implica, por lo tanto, que somos expulsados de nuestra coraza protectora, de nuestras percepciones habituales, como si de repente estuviéramos fuera de nosotros mismos, a la deriva en un mundo que no comprendemos. Estamos perdidos en ese mundo de forma inevitable y ni siquiera podemos aspirar a encontrar nuestro camino dentro de él. Freud afirma que cada etapa de nuestro desarrollo coexiste con todas las demás. Incluso cuando somos adultos, guardamos un recuerdo inconsciente de nuestra forma de percibir el mundo en la infancia que es algo más que un recuerdo, su estructura permanece intacta. Freud relaciona esta experiencia de lo sobrenatural con un resurgimiento de la visión egocéntrica y animista de la niñez. «Parecería que todos nosotros hemos pasado por un fase de desarrollo individual equivalente a la etapa animista del hombre primitivo y que esta etapa nos ha dejado ciertas huellas que pueden ser reactivadas, y que todo lo que ahora nos parece "sobrenatural" cumple con la función de poner en acción esos vestigios de actividad mental animista y ayudarlos a manifestarse.» Concluye: «Una experiencia sobrenatural tiene lugar o bien cuando los complejos infantiles reprimidos son revividos por alguna impresión o cuando las creencias primitivas ya superadas parecen confirmarse una vez más».
Nada de esto, por supuesto, constituye una explicación; como mucho sirve para describir el proceso y señalar el terreno donde éste tiene lugar. Sin embargo, A. no tiene dificultades en aceptarlo como cierto. El desarraigo por lo tanto como la nostalgia de otro hogar, un espacio del espíritu mucho más primitivo. Del mismo modo que a veces uno no encuentra la interpretación de un sueño hasta que un amigo sugiere una interpretación simple, casi obvia. A. no puede probar que los argumentos de Freud sean verdaderos o falsos, pero a él le parecen apropiados, y está más que dispuesto a aceptarlos como ciertos. Todas las coincidencias que parecen haberse multiplicado a su alrededor, por lo tanto, están conectadas de alguna forma a los recuerdos de su infancia, como si al proponerse evocarla, el mundo regresara a una fase más temprana de su existencia. Cuando él recuerda su infancia, ésta se manifiesta en esas experiencias; recuerda su infancia y la escribe convirtiéndola en presente. Tal vez sea eso lo que pretende expresar al escribir: «el sinsentido es el principio fundamental». Tal vez sea eso lo que pretende expresar con: «Quiere dar a entender lo que dice». Quizás sea eso lo que quiere dar a entender, o quizá no. Es imposible estar seguro de nada.

Paul Auster, La invención de la soledad (pdf)



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